马赛克

第一章 马赛克的历史渊源

1.1 马赛克

      艺术中的一种表面装饰，由紧密排列的、通常颜色各异的小块材料（如石头、矿物、玻璃、瓷砖或贝壳）组成。与镶嵌不同的是，镶嵌是将要应用的部件放置在已挖空以容纳设计的表面中，而马赛克部件则应用到已用粘合剂准备的表面上。马赛克也不同于镶嵌在其组件的尺寸中。马赛克作品是设计的匿名部分，很少具有嵌花作品（通常是木材镶嵌）的尺寸，其功能通常是呈现图形或图案的整个部分。一旦拆卸，马赛克就无法根据其各个部分的形式重新组装。

        技术洞察力是马赛克创作和欣赏的关键，而艺术的技术方面需要特别强调。马赛克还具有重要的风格、宗教和文化方面，它在西方艺术中发挥了重要作用，并出现在其他文化中。尽管马赛克这种艺术形式在不同的历史时期出现在相距甚远的地方，但只有一个地方——拜占庭——并且在一个时期——4世纪到14世纪——它崛起并成为领先的绘画艺术。

1.2 原则设计

        马赛克和之间绘画作为其最共同的艺术，存在着不同程度的相互影响。在颜色和款式上最早为人所知具有代表性图案的希腊具象马赛克可以追溯到公元前五世纪末，类似于当代花瓶画，特别是在轮廓绘制和非常黑暗的背景的使用方面。4世纪的马赛克倾向于复制风格壁画，如在人物下方引入一条地面、阴影以及对绘画空间的其他表现形式所看到的那样。在希腊化时代晚期，出现了一种马赛克，其颜色渐变和精致的阴影技术表明试图精确再现绘画艺术的典型品质。

        在然而，罗马帝国时代，马赛克逐渐发展出自己的美学法则，发生了重要的变化。基本上仍然是用于楼层，其新的构成规则受以下概念的支配与墙面装饰不同的视角和视点选择。同样重要的是对更快捷的生产方法的需求所带来的形式简化。同一时期，越来越多地使用色彩更浓的材料也刺激了马赛克日益独立于绘画。作为一种覆盖墙壁和拱顶的手段，马赛克最终充分发挥了其惊人的和暗示的距离效果的潜力，超越了绘画。

      晚期古罗马绘画（公元 3 世纪和 4 世纪）中风格化的总体趋势（即还原为二维）可能是受到马赛克色彩实验的刺激，特别是出于视觉效果而消除了许多中间色调。更加辉煌。马赛克在当时的教堂装饰中发挥着核心作用，它特别适合这种用途，这鼓励了这样一种假设：角色已经发生了变化，绘画也受到了它的影响。强烈、蜿蜒的轮廓和无阴影是拜占庭某些时期绘画的特征中世纪的西欧艺术可能起源于马赛克技术和材料的使用。然而，值得注意的是，从文艺复兴到 20 世纪，马赛克再次完全依赖于绘画及其特殊形式的幻觉主义。

        在现代马赛克实践中，主要趋势是建立在媒体的独特和无法模仿的品质之上。尽管20世纪创作的不少作品都受到了具象或抽象绘画的影响，但艺术在自我实现方面走了很长的路。总的来说，现代马赛克制造商与他们的中世纪前辈一样坚信，马赛克材料具有特别合适的功能。

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第二章 材料

        在古代，马赛克最初是由尺寸均匀的未切割鹅卵石制成的。希腊人将卵石马赛克提升为一种极其精致的艺术，还发明了所谓的“镶嵌技术。Tesserae（拉丁语，意为“立方体”或“骰子”）是被切割成三角形、正方形或其他规则形状的碎片，以便它们能够紧密地融入构成马赛克表面的立方体网格中。镶嵌镶嵌的发明一定是出于对获得密集镶嵌的马赛克图片的渴望，这些图片可以在人行道上与当代绘画成就的辉煌相媲美。

        镶嵌物的大小差异很大。古代最精美的马赛克是由玻璃丝或石片切割而成的镶嵌物制成的。普通的地板装饰由约一厘米见方的立方体组成。中世纪作品经常根据功能表现出镶嵌尺寸的差异：需要大量细节的区域，例如脸部和手部，有时会镶嵌比平均尺寸更小的镶嵌镶嵌，而衣服和珠宝有时会镶嵌非常大的单件。

只要马赛克是一种制造地板的技术，其材料的主要要求除了颜色之外就是耐磨性。

2.1 石头

      因此，石头长期占据主导地位，在整个古代，石头的自然颜色提供了艺术家可以使用的基本色调范围。他们不仅在最早的希腊作品中留下了自己的印记，而且在远古的罗马时代继续确定配色方案。石头继续用于基督教纪念性装饰，但规模更加有限，并且具有特殊效果。例如，在拜占庭马赛克中，脸、手和脚都是用石头镶嵌的，而立方体则是用石头镶嵌的。大理石，通常是粗晶体，被用来描绘羊毛服装。石头也被用于背景细节（岩石、建筑物），可能是为了带来特殊的幻觉。虽然大理石和石灰石通常是首选，但在罗马马赛克培育黑白技术的时期，黑色玄武岩被广泛使用。涂成红色的大理石立方体可能是为了替代红色玻璃，在许多拜占庭马赛克中都被发现，在 9 世纪的作品中以伊斯坦布尔为例。

 由于其颗粒状、未抛光的表面通常优于其他材料的坚硬光泽，因此石材也广泛用于现代马赛克。例如，在墨西哥城的墨西哥大学，胡安·奥戈尔曼（ Juan O'Gorman ，1951-53）的图书馆外部和迭戈·里维拉（ Diego Rivera，1957）的体育场外部覆盖的马赛克都是用天然石材制成的。

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2.2 玻璃

      玻璃最早出现在马赛克材料中希腊化时期（公元前3-1世纪），给艺术带来了无限的色彩可能性。然而，由于其脆性，在地板中必须谨慎使用。在地板上，玻璃镶嵌物用于呈现最强烈的红色、绿色和蓝色色调，而较柔和的色调则由彩色石材呈现。随着墙壁马赛克的发展，玻璃在很大程度上取代了石材的功能，产生无与伦比的色彩强度，并导致人们不断寻找新的色彩效果。

        早期的马赛克制造者对光学定律知之甚少，但拥有丰富的实践经验。基督教时期对艺术的利用给了艺术一个全新的方向金银玻璃镶嵌。就像镜子一样，制成这种镶嵌物的玻璃上涂有金属箔，或者更好的是，将金属箔包裹在其中。该金属是金箔，或者“银”，可能是锡。这些镜面玻璃能产生高强度的金色或白色反射，可用于描绘贵金属物体或增强其他颜色的效果；但最重要的是，它被用作呈现上帝发出的光的一种手段。

        黄金镶嵌镶嵌最早由罗马人用于古代晚期的地板和拱顶装饰。最初，它们的作用只是提供金色效果。例如，在安条克（约公元300年）的地板马赛克中，黄金镶嵌物被用来描绘金色花环，在一些拱顶马赛克中，黄金器皿被用来描绘。罗马的圣科斯坦萨。后来，当这种用于仿制目的的黄金使用变得更加精致时，在服装的描绘中产生了一些壮观的效果。好牧人在位于拉文纳的加拉·普拉西迪亚陵墓（约公元450 年）穿着由密集镶嵌的金色立方体制成的金色长袍，上面有浅黄色镶嵌物的条纹。里面的女圣人同一个城镇的圣阿波利纳雷·诺沃（ Sant'Apollinare Nuovo，约公元550-570 年）穿着镶有绿色玻璃立方体的服装，其中既有图案，也有大片的金色镶嵌物，与华丽的丝绸锦缎有着惊人的相似之处。银也以类似的方式使用。《新圣阿波利纳雷诺沃》（Sant'Apollinare Nuovo，公元 500-526 年）中的基督场景在背叛时彼得拔出的剑上采用了银镶嵌，毫无疑问是钢的仿制品。在彼拉多洗手场景中的银壶和银盆中也发现了银镶嵌。

        金立方体分布在普通的镶嵌物中，以增加装饰品和背景细节的闪光。为了避免表面闪烁不均匀，镜面效果通常通过反向设置金镶嵌来调节，这样立方体的可见部分就是覆盖金箔的最厚玻璃片的一侧。在尼西亚圣母安息教堂现已丢失的马赛克中，一位学者观察到另一种精致的效果，他称之为暗金，由立方体形成，其中一些金箔被削掉，例如在正面部分玛丽的金脚凳（公元七或八世纪）。

        使用黄金来描绘上帝发出的光的一个早期例子是罗马圣彼得大教堂下一座三世纪陵墓中的基督赫利俄斯（基督作为太阳神）的雕像。在这里，在基督头部发出的光线中可以看到一些金色镶嵌物。这黄金光环是基督教艺术中非常常见的一个特征，几乎无法想象没有它的宗教画，它在公元四世纪的马赛克艺术中得到了发展。金色背景象征着神圣之光，可能起源于罗马马赛克艺术，但最早保存下来的实例可以追溯到公元四世纪晚期。Áyios Geórgios 的冲天炉马赛克例如，塞萨洛尼基（约400 年）的背景是金色的。在 5 世纪的意大利马赛克中，其他类型的背景（例如深蓝色背景或更自然的风景设置）占主导地位。直到六世纪初，金色背景才成为主流。

        除了对黄金的巨大偏爱之外，东方基督教还开始使用白银来描绘基督发出的象征性光芒。首先，它被用于他的整个光环圆盘，后来仅用于横臂。大天使是除基督之外唯一使用银光环的人物。在天使报喜、耶稣诞生、洗礼和显圣容的场景中，上帝之光以从上方射出的光线的形式出现，也用银色镶嵌物描绘。最后，银和金一起被用于拜占庭式的婴儿耶稣的描绘中，他的金色长袍用银色立方体突出显示（后殿）和伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂南门厅；都是九世纪）。

2.3 其他材料

        在基督教马赛克中，母亲的镶嵌物珍珠或切割成圆形或长方形的粗粒大理石被用来描绘珍珠。尽管半宝石是古代马赛克材料之一，但它们的使用很少是出于对特定华丽效果的愿望。这种色彩鲜艳的材料被缩小到常见的镶嵌尺寸，成为马赛克图片总体配色方案的一部分。像前哥伦布时代的美洲印第安 文化中的马赛克，由于其精美的材料，如绿松石和石榴石，而获得了珠宝的地位，在西方艺术中还没有发现。

        在马赛克制作中曾经发挥并继续发挥作用的材料中，陶瓷是用途最广泛的。希腊马赛克使用赤土“线”作为轮廓，拜占庭人经常使用相同材料的镶嵌物来描绘红色物体和服装。如今，人们使用釉面或无釉陶瓷，它们是玻璃和石材最有力的竞争对手之一。陶瓷镶嵌物是从瓷砖上切下来的，或者像许多现代玻璃马赛克材料（例如压制玻璃）一样，是预制的。预制镶嵌物的优点是表面非常均匀和光滑，与玻璃、钢材和其他新型建筑材料相协调。

2.4 技巧

        马赛克最常用的粘合剂是砂浆的功能在 20 世纪主要被现代、更坚韧的水泥或胶水所取代。在罗马地板中，在用于镶嵌镶嵌饰面的固定床之前铺有两到三层砂浆。第一层位于厚厚的石头基础上，防止砂浆床沉降和裂缝的形成。用于墙面马赛克准备工作同样费力，在许多情况下，在铺设砂浆之前要涂上树脂或焦油防水剂。然后是两层粗糙的砂浆，在铺设工作开始之前，将大钉子钉入墙壁的接缝中，通常可以提高砂浆的稳定性。第三层也是最后一层具有良好的稠度，通常像地板马赛克的砂浆一样，含有大理石粉和捣碎的砖等粘合元素。

        如在湿壁画（在潮湿的灰泥表面使用水悬浮颜料的技术），在固定床上涂上的斑点永远不会大于一天工作所需的大小。在壁画表面，可以很容易地发现作品不同阶段之间的断裂；它们在马赛克中更难发现。

        在墙壁马赛克中发现的许多底画表明草图通常是详细的，并带有建议的主要颜色，是在设置床上绘制的，作为镶嵌镶嵌物的布置指南。类似的程序被认为是地板马赛克技术的一部分。在教堂马赛克中，在底座下方的各层上发现了粗略的初步草图，在某些情况下，甚至在砖墙上也发现了粗略的初步草图。这种预备草图与壁画有相似之处，表明艺术家在在布置床上绘制更详细的草图之前，正在尝试装饰的整体方案。

        有时会使用另一种方法，而不是将镶嵌块直接一个一个地放置在砂浆上。在庞贝城有很多所谓的emblēmata（地板中央板）由比普通镶嵌物更小的镶嵌物组成，通常具有非常高的艺术品质，似乎是预先放置在石头或赤土托盘上，然后嵌入地板的砂浆中。然后按照普通的直接方法设置周围的马赛克区域。尽管直接方法在中世纪用于墙壁马赛克，但至少在一座中世纪纪念碑中存在部分使用预制（或“间接”）方法的迹象：塞萨洛尼基阿约斯·乔治奥斯教堂的冲天炉马赛克( c.400），圣徒的头颅似乎被整块插入灰浆中。间接法是 20 世纪最常用的一种方法。在工作坊中，首先将马赛克用胶水倒置在纸上或布，然后涂在地板或墙上。该技术允许预组装马赛克，甚至可以用于曲面、圆顶或后殿。据推测，罗马时代地板马赛克的大量产出背后隐藏着类似的生产方法，这些方法是从上述托盘程序中发展而来的。墙壁马赛克的引入引发了对镶嵌物的间距和角度的实验。地板马赛克的坚固性取决于紧密的纹理，但在墙壁马赛克中，磨损因素不再相关，表面的组织可能会变得更松散。几个世纪以来，人们种植了间距非常宽的镶嵌物，并且以不规则角度放置立方体被认为对于墙壁马赛克的整体效果很重要。这些倾向在 7 世纪和 8 世纪达到了极致，在罗马拉特兰洗礼堂的圣韦南齐奥教堂的马赛克以及旧罗马教皇约翰七世（公元 705-707 年）的装饰碎片中，这种趋势达到了极致。梵蒂冈的圣彼得大教堂。后来的时期更喜欢更接近的环境，但在中世纪的大部分时间里，不规则的表面仍然很流行。

        镶嵌物的倾斜本身就成为一门艺术。在六世纪的拜占庭马赛克中，出现了一种新技术，将金银镶嵌镶嵌在极其锐利的角度以增强反射。通过将镜子端部向下指向观看者的方向，可以确保最大的光线效果。在伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂，查士丁尼皇帝的墙壁马赛克中巨大的黄金区域就是以这种方式倾斜的立方体。在一个特别黑暗的角落，镶嵌物不仅向下倾斜，而且还稍微向侧面转动，以捕捉附近窗户的光线。类似的技术基于未照明区域中金色镶嵌物的高度倾斜，可以在马赛克中观察到耶路撒冷的圆顶清真寺（约公元690年）。

        带有倾斜立方体的光环在六世纪到七世纪的拜占庭马赛克中很常见，这些光环在圣像头部周围呈现出光环，这一点可以在塞萨洛尼基阿约斯·迪米特里奥斯教堂的这一时期的马赛克镶板中看到。在九世纪伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂的马赛克镶嵌画中也发现了这种光环的惊人例子，尤其是在跪着的皇帝（利奥六世？）的镶嵌画中。

        如果没有工匠艺术家积累的经验，上述效果是不可想象的。在 20 世纪，马赛克日益成为一种艺术，由提供设计的发明家和执行设计的工人划分。许多现代马赛克的干燥特征可能归因于艺术家不再把拇指放在每一个马赛克上。

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第三章 活动时期和中心

                                ​​​​​​​        ​​​​​​​        ​​​​​​​        苏美尔人装饰的柱子

        在各个文化中在古代中东，有一种类似马赛克技术的非凡现象：一些大型建筑的外部乌鲁克的建筑结构可追溯至公元前三千年（埃雷克）在美索不达米亚，装饰有嵌入墙面的长陶土锥体。圆锥体的钝外端颜色为红色、黑色和白色，形成由锯齿形线、菱形和其他几何图案组成的图案。这种护岸既具有装饰性又具有功能性，因为锥体可以保护晒干砖的核心免受风雨侵袭。然而，这项技术已经消亡，似乎对马赛克后来的发展没有任何影响。

        在西方小亚细亚保存了最早的表面覆盖技术的例子，这种技术导致了现在意义上的马赛克。在土耳其现代安卡拉附近的戈尔迪姆镇，人们发现房屋的地板是用原始砂浆砌成的卵石制成的。在其中一些楼层（可追溯到公元前 8 世纪），一排排浅色鹅卵石在深色石头的背景下形成了尴尬的几何图形。这些基本的装饰元素被引入到原始的路面铺设形式中，激发了艺术想象力，并启动了一个最终带来壮观效果的过程。

3.1 古希腊和希腊化​​时期的马赛克

        古代马赛克艺术的发展可分为三个主要阶段。第一个主要是希腊问题，涉及到逐渐完善卵石介质。第二次见证了镶嵌技术的发明和传播，部分发生在希腊化的希腊世界，部分发生在罗马的土地上。第三种主要是罗马现象，其特点是马赛克的普及以及该媒介在新功能中的应用。通过传播过程，Gordion 记录的地板装饰品味传遍了地中海的希腊语世界。它的第一次全面繁荣似乎发生在古典时代晚期。卵石马赛克的发现范围远至西西里岛（莫蒂亚、摩根蒂纳），以及东部的克里米亚半岛希腊殖民地（切尔松）。它们仅在两个地点大量保存，奥林索斯和佩拉，位于希腊北部马其顿。

        奥林托斯镇有地板马赛克，图案精美，图案复杂，是公元前五世纪发展起来的新城市文化的一部分。奥林索斯马赛克还表明，当时用浅色和深色卵石制作的图画已演变为一门复杂的艺术。在铺有黑色或蓝黑色石头的地面上，矗立着用白色或浅色石头镶嵌的人物或图案。卵石的大小已经变得相当均匀，直径从一到两厘米不等，但特别复杂的区域（例如脸部）则镶有较小的石头。非常小的黑色卵石充当轮廓。虽然它们之间的灰浆是可见的，但鹅卵石设置得足够近，因此图片显示出规则的、不太破碎的轮廓，并且带有一些注重细节。

        房屋的楼层位于佩拉的历史可以追溯到公元前4 世纪，展示了卵石技术后来的重大发展。地板马赛克随后与壁画公开竞争在空间和现实细节的渲染上。这是通过引入新材料来实现的，该新材料消除了普通卵石介质的缺点。基本变化之一是颜色范围的增加。当天然颜色的鹅卵石无法满足对特定色调的需求时，“人造鹅卵石”就被制造出来，并在佩拉的几个楼层中被发现。这些“鹅卵石”已被涂成所需的色调（主要是浓绿色和红色），并且为了保护漆膜，中间有一个凹陷的凹陷。新趋势还要求使用更小的鹅卵石，以便将照片设置得更紧密。为了精确描绘四肢和特征，轮廓不是用鹅卵石，而是用长条陶土或铅线绘制。

        下一次创新出现在公元前4 世纪末或 3 世纪初，当时新原理的引入导致了卵石技术的放弃。切割马赛克块几乎完全消除了可见砂浆斑块的干扰影响，而新材料，尤其是玻璃，提供了广泛的新颜色范围。然而，人们对新方法和新材料的接受似乎进展缓慢。在亚历山大（希腊罗马博物馆）有一幅马赛克（描绘了厄洛特斯与雄鹿搏斗的场景，外缘还有动物饰带），其中切割的三角形镶嵌物与卵石和铅线一起使用。在稍后用镶嵌物制成的亚历山大马赛克中（公元前三世纪末或二世纪初），铅线仍在使用 - 例如，在由艺术家签名的面板中索菲洛斯描绘了亚历山大的拟人化，这是已知最早的微型马赛克作品的例子（称为opus vermiculatum，意思是“像蠕虫一样的作品”，因为小镶嵌物排列紧密、起伏不定）。

        别迦摩是希腊化世界的另一个中心，以其马赛克流派而闻名。根据古罗马历史学家的说法小普林尼,索索斯是古代最著名的马赛克艺术家之一，曾在这座城市工作过。他的作品没有一件幸存下来，但多亏了罗马复制品，我们可以判断他的艺术背后的意图。普林尼将其最著名的作品列为他最著名的作品：一幅饮水鸽子的作品以及对宴会厅“未打扫的地板”的巧妙模仿（asarōtos oikos）。这些副本讲述了索索斯非凡的创造能力错视画（“欺骗眼睛”）效果通过阴影和色彩呈现，似乎使物体在其所描绘的地面上具有完全的可塑性。称该作品仅仅是绘画的模仿可能是不正确的。新镶嵌技术所带来的强烈色彩和光滑纹理为超越绘画的幻觉效果铺平了道路。

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3.2 罗马马赛克

狄奥尼索斯骑虎

持杯者的骨架

罗马人渴望采用希腊化东地中海的艺术文化，因此在国内建筑和礼拜场所中引入了这种精美形式的马赛克。庞贝古城出土了大量可追溯到公元前二世纪或公元前一世纪的作品。其中最著名的是伊苏斯战役，发现于1831 年的Casa del Fauno。这是所有已知作品中最大的，尺寸约为 11.22 x 19.42 英尺（3.42 x 5.92 米），采用微型马赛克技术。这幅马赛克（可能复制了一幅绘画作品，可能是埃雷特里亚的菲洛克塞努斯的一幅著名画作）和其他类似质量的庞贝镶嵌画应该是由希腊艺术家创作的，他们继承了亚历山大和别迦摩建立的传统。

亚历山大大帝

罗马人将马赛克从一种独特的艺术转变为一种常见的装饰媒介。这种新型地板的一些最早的例子出现在提洛岛的共和晚期（公元前 2 世纪）房屋中。对于次要的房间，以及最重要房间中精心设计和执行的中央徽章（特色图片或装饰图案）周围的地板，罗马人开发了一种更简单、艺术性较差的马赛克。地板上镶嵌着相当大的镶嵌物，颜色范围有限，有些倾向于单色（黑白）。装饰图案和图案也简单而不复杂。

马赛克

马赛克的这一新趋势地板可能是受到对地板在建筑中作用的新的、功能性的思考方式的刺激。对于务实的罗马人来说，注定要粗暴磨损的地板应该带有精致的图案，这似乎不合逻辑。此外，公元一世纪城市的大规模扩张带来了对大规模马赛克制作的需求，使得开发更快、更简单的技术势在必行。罗马人的目标似乎是创造一种简单而实用的风格、技术和构图形式。因此，放弃了与绘画在幻觉和色彩精致方面的竞争；徽章让位于以一个大的整体图案分布在地板上的装饰元素或占据整个地板平面的图形组合；彩色马赛克让位于单色马赛克（单色马赛克可能更容易制作）。浴室和仓库庭院（公元一世纪至三世纪）的巨大地板奥斯蒂亚是罗马台伯河口的港口，是保存最完好的单色风格的例子。

盛行于意大利的表现主义罗马风格渗透到了前者帝国东部的希腊城市，但由于当地浓厚的希腊化传统，基于框架图画的多色和构图类型以特别的坚韧持续存在。一系列精彩的emblēmata（2 世纪），其中包含神话表现、寓言和剧院场景，已于安条克位于土耳其南部。它们证明了那里存在着一个拥有特殊才华的马赛克艺术家的学校。最近的研究指出，非洲各省是另一所高度活跃的学校所在地，这些学校喜欢大型、戏剧性的作品。这些地区的影响可能导致了新的繁荣，以生动的彩色马赛克图案为代表，这种马赛克在古代晚期的罗马艺术中重新出现。这种更新的杰出例子是西西里岛阿尔梅里纳广场附近的卡萨莱罗马别墅（约公元300年）的马赛克。。这座巨大宫殿建筑群的马赛克装饰在大型狩猎画廊中达到了顶峰，其中包含动物狩猎和战斗的场景，占地 3,200平方英尺（300 平方米）。

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人们普遍认为，在三世纪的过程中，马赛克的地位发生了根本性的改变。早在希腊化时代，这种媒介就已经被用于地板覆盖物之外的其他目的，并成为装饰奇妙花园建筑的一部分，当时的统治者似乎特别喜欢这种花园建筑。庞贝和赫库兰尼姆宅邸中的马赛克喷泉以及乡村宴会厅和人工石窟中的马赛克镶板和壁龛反映了公元一世纪的这一传统。罗马尼禄的金屋和他在安齐奥的别墅。浴室和类似大小建筑物的拱顶中的马赛克碎片和镶嵌物印记表明马赛克逐渐被引入新的领域。同样重要的是马赛克被用来描绘神圣图像的证据。奥斯蒂亚的一些单色地板上有与动物祭祀和死者崇拜有关的场景。三世纪的三座纪念碑讲述了当时引入的另一种新做法，即在墙壁上放置具有宗教重要性的马赛克图片：来自奥斯蒂亚密特拉神庙的西尔瓦努斯神马赛克；基督教的墙壁和拱顶马赛克将基督描绘成陵墓中的太阳神赫利俄斯罗马圣彼得教堂下；还有罗马牧神节礼拜堂的装饰，现已遗失，但记录在一幅 17 世纪的图画中。现代学术界指出，马赛克逐渐承担的新角色必然与三维再现兴趣的相应下降有关。邪教马赛克接管了邪教雕像的功能，马赛克是被认为最能够令人信服地表达的二维媒介视觉形式的宗教思想。

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3.3 早期基督教马赛克

        由于四世纪上半叶几乎所有在该领域制作的东西都丢失了，当今对马赛克历史的这一部分的关键早期阶段的了解是有限的。然而，如上所述，可以肯定的是，早在公元 313 年君士坦丁皇帝颁布宽容基督教信仰的法令之前，墙壁马赛克就已开始在罗马艺术中使用。圣科斯坦萨教堂中的马赛克被认为是罗马最早的基督教墙壁马赛克之一，该教堂建于公元 320-330 年左右，是君士坦丁女儿的陵墓。图片的内容几乎完全是酒神和异教，而是一系列来自旧约和新约的小画幅场景装饰中包含了非基督教图案元素。显然，针对圣科斯坦萨规模和复杂程度的建筑的独立基督教绘画计划尚未开发出来；或许取而代之的是，酒神节被选中，因为它对葡萄酒象征意义的许多暗示都适合基督教的解释。

        四世纪的其他古迹也有类似的转变痕迹。大教堂建筑群的地板马赛克阿奎莱亚证明，在公元313 年君士坦丁颁布宽容基督教信仰的法令之前和之后，教堂坚持了在人行道上放置宗教图片的晚期古代传统。在阿奎莱亚最早的一组马赛克（约公元300年）中，物体和动物象征着好牧人，而后来的一组（公元 4 世纪第二个十年）则包含了好牧人故事中的场景。约拿，象征性动物，如鹿和羔羊，以及面包和酒的代表。不久之后，这个角色的照片就从地板上消失了，取而代之的是更简单、更通用的符号。

        最新保存下来的过渡性作品是森塞勒斯（现塔拉戈纳康斯坦蒂）一座可能是皇家陵墓中的装饰圆顶，西班牙，似乎是在公元350年之后不久制造的。这种非常零散的装饰提供了有关媒介处理日益掌握的阶段的重要信息。《旧约》和《新约》的场景更加自信地呈现，并占据了圆顶下部的完整、广阔的区域。然而，在它的下面是一场猎鹿活动，具有丰富的象征意义，但与亵渎的地板马赛克图案紧密相连。下部区域以镶嵌石为主，但上部区域发现大量玻璃立方体。颜色更浓的玻璃无疑是有意集中在这个区域的。天顶冲天炉的光线较弱且距离观众较远，因此需要具有较强反射能力的镶嵌物才能读取其装饰。

        一系列部分保存完好的大型马赛克让人们有可能了解 5 世纪艺术的进步意大利。拉文纳和罗马有几件重要的作品，而那不勒斯和米兰则保存了足够多的作品，这表明半岛上的许多大城市一定存在高艺术水平的作坊。在这些作品中，借助色彩来澄清甚至强调宗教图像内容的趋势达到了顶峰。人们越来越多地使用玻璃，马赛克几乎完全由这种材料制成。古代绘画幻觉主义的复兴必须被视为迟来但有力的复兴，其中有大胆的色彩混合。这一趋势的亮点之一是天使的燃烧面孔罗马圣母玛利亚大教堂（约公元432-440 年）以及圣巴多罗买和他在罗马的使徒同僚的灵性相貌拉文纳东正教洗礼堂（约450 年）。但是，拉文纳所谓的加拉·普拉西迪亚陵墓（约 450 年）的发光内部及其蓝色星星马赛克圆顶以及那不勒斯洗礼堂的装饰，最能体现设计师的精湛技艺和精湛技艺。丰特（Fonte）的圣乔瓦尼（San Giovanni）（5世纪），闪烁着催眠般的光芒。

        基督教语言的图片（图像学）现已发展起来，其语法也已确定。在圆顶中，中心往往保留用于描绘基督或十字架。在后殿中，有一种趋势是对圣像进行静态和象征性的表现，并减少细节。长方形教堂中殿的墙壁上画有《旧约》或《新约》或两者的场景。圣玛丽亚马焦雷教堂的装饰基本上完好无损，为我们揭示了其中所涉及的原则。旧约场景以约 6 x 6 英尺（1.9 x 1.9 米）的面板分布在中殿的侧壁上。每个大教堂下方都有一块面板大窗户。窗户之间的壁柱（从墙壁表面浅浅地伸出的柱子）（已恢复但重复了原始布置）充当这些面板的外框架。在 16 世纪修复教堂之前，还有灰泥制成的内部框架；此外，每个面板都装饰有相同材料的小山墙（三角形山墙），因此看起来好像被一个小山墙（一个山墙壁龛）所供奉。管理建筑物结构与其装饰之间关系的古典规则预计将在基督教马赛克艺术上留下很长一段时间的印记。

第四章 拜占庭马赛克

4.1 早期拜占庭马赛克

在拉文纳为东哥特国王制作的马赛克狄奥多里克（ Theodoric，公元493-526 年）是拜占庭艺术在西方的第一个完整表现。正如他那个时代的两件最重要的作品所见：阿里乌斯洗礼堂和圣教会Sant'Apollinare Nuovo，金色背景现在占主导地位。与之相伴的是银色，这是意大利马赛克中的一个新奇事物。在新圣阿波利纳雷，一些基督场景中的脸和手不是用玻璃镶嵌物镶嵌的，而是用石头立方体镶嵌的。从风格上来说，这些马赛克的特点是比五世纪的马赛克有更多的静态人物和更少的深度和可塑性。

另一个引人注目的元素是现在已经完全发展起来的建筑与马赛克装饰融合的运动。这在大教堂中最为明显。在新圣阿波利纳雷教堂，马赛克不再是插入的面板，而是形成连续的“皮肤”，覆盖每一寸墙壁。窗户的尺寸甚至数量都减少了，显然是为了提供更多的墙壁空间来拍摄照片。人物的尺寸不断增大，以与建筑构件的尺寸相匹配，并且它们似乎取代了房间铰接处的壁柱。这种趋势在合唱团中得到了真正具有里程碑意义的表达。拉文纳的圣维塔莱教堂，其历史可追溯至公元 1977 年。公元526–548年。墙壁和拱顶上铺满了丰富的装饰元素，像挂毯一样，后殿附近的查士丁尼皇帝和他的妻子狄奥多拉的镶板在色彩缤纷的盛况中体现了新的精神。

在东方，希腊塞萨洛尼基的 Áyios Geórgios 圆形教堂展示了拜占庭马赛克最早的繁荣时期（约公元400年）。其部分保存下来的马赛克显示出与拉文纳东正教洗礼堂相关的布局，较低的区域包含天堂式建筑；其上方有一个区域，有站立和行走的人物，圆顶中央有一个带有基督雕像的奖章。统一的金色背景占据了两个较低的区域，而当时它在西方得到普遍使用。银含量丰富，用于中央奖章的背景以及增强效果的手段马赛克各个部分的光辐射。在圣人的雕像中，脸部和手部的材料主要是天然石材，其柔和的渐变与头发和衣服的彩色玻璃镶嵌物的强烈并置形成鲜明对比。

这种效果是拜占庭马赛克技术的标志，其意图似乎与决定西方早期基督教马赛克艺术发展的意图完全不同，在西方，希腊罗马艺术的幻觉主义长期存在。在5世纪伟大的拉文纳马赛克中，说明圣经叙述或阐述宗教教条的图画仍然采用罗马马赛克和壁画的绘画风格。同一时期，东帝国的马赛克艺术放弃了传统的插图，大胆探索马赛克艺术的新意象之路。

在六世纪的马赛克中发现了拜占庭人引入的最早的改进，以增强金色镶嵌物的光彩。已经描述过的这种改进涉及将金立方体设置为倾斜角度，以将它们的反射引导至观察者。镶嵌在光环中，倾斜设置，为圣像传递出神奇的光环。圣人的面容，其暗淡的石头表面和让人想起真实人类皮肤的色调，为这个效果剧场增添了一丝神秘的现实感。

来自东地中海许多地区的精美马赛克证明了这些效果的不断培育和改进。在塞萨洛尼基市，Hosios David（公元 5 世纪）和 Áyios Dhimítrios（公元 6 世纪和 7 世纪）教堂中的马赛克图案体现了这一趋势，塞浦路斯（基蒂的 Panagia Angeloktistós 教堂）保存的后殿装饰也体现了这一趋势。 ，以及 Lythrangome 附近的 Panayía Kanakaria；均为 6 世纪）以及西奈沙漠的圣凯瑟琳修道院，由查士丁尼建立。

除了具有相当大影响的金色地面之外，这些马赛克所必需的技术细节在拜占庭之外几乎没有引起任何反响。当拜占庭工匠在外国领土上工作时，他们带来了他们独特的技术。西方一次又一次地感受到这一传统的影响，尽管其最纯粹的影响大多是短暂的。从一些幸存的碎片来看，教皇约翰七世（公元 705-707 年）在罗马圣彼得教堂的一座小教堂中制作的马赛克可能是从拜占庭召唤来的工匠的作品。技术和风格特征表明，在最早的穆斯林统治者统治下，在圆顶清真寺中制作的马赛克耶路撒冷（约公元690 年）和大马士革大清真寺（约公元715年）无疑是拜占庭专家的杰作。有消息称，甚至西班牙科尔多瓦清真寺（公元 965 年）的马赛克也是由希腊工匠制作的。

叙利亚马赛克

伊斯坦布尔拜占庭皇帝宏伟宫殿中的地板马赛克——其中的田园风光、与野生动物的战斗以及取自异教神话的人物群——证明了君士坦丁堡古典品味的暗流。根据考古证据，这个日期可以追溯到公元 600 年左右，这表明了在拜占庭大都市的基督教环境中这种品味的顽强。

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4.2 中世纪拜占庭马赛克

        学者们一直关心如何发现八世纪和九世纪期间关于图像的争论，即圣像破坏运动，可能影响了拜占庭艺术的进程。至少在某些方面，马赛克反映的变化很小。关于破坏圣像运动结束后不久的马赛克状态的主要知识来源是位于圣索菲亚大教堂伊斯坦布尔。教堂在九世纪下半叶经历的部分重新装修最近被发现。在颜色和技术上，它们显示了早期拜占庭传统的延续：对相当强烈、清晰的色调的偏爱，以及镶嵌物倾斜等技术所产生的效果以及金立方体的转动。对光线的关注似乎比以往任何时候都更加强烈：在前厅和画廊光线昏暗的地方，金色地面上的金色立方体中银立方体的比例很高，以增添光彩。在风格上，开辟了新天地。特别是在脸部，镶嵌物被设置为波浪线，打破了带状配置的造型。线性主义（用线条而不是颜色和色调来表达形式）已经向前迈出了一大步。

        在图片的排列和分布上可见新的特点。在圣索菲亚大教堂的后殿，圣母与圣子坐在大片金色的包围中。她是类似的雄伟圣母家族中的第一个，其中最引人注目的是在大教堂里威尼斯附近的托尔切洛岛（12 世纪）。在金色背景上描绘圣像般、静止的马赛克人物的倾向在反传统之前已有先例，但从 9 世纪开始，它成为一种主要的装饰原则。

        十九世纪的图纸显示，圣索菲亚大教堂的装饰还包括全面的圣人系列。这些圣徒排列在画廊上方的中殿墙壁上，只有少数幸存。根据图画，中间区域代表先知，下层代表神圣主教。在更高的地方可能有天使守卫，在圆顶的中心可能有基督的马赛克。换句话说，这些画的布置可能与当时专门为新教堂进行的尝试相对应建筑，后来成为拜占庭中期教堂公认的装饰系统。

        雅典附近的达夫尼修道院教堂是保存最完好的此类装饰之一。该建筑属于一种流行的中央平面结构，在拜占庭和受东正教影响的其他地区统治了几个世纪。达夫尼教堂的内部展示了布局与早期基督教时期的丰富细节相比，它显得专一和集中。圆顶中央有一个纪念章，里面有一尊基督的巨大半身像，他是万王之主。在圆顶的最低部分，与奖章隔开一大片金色区域，站着拿着卷轴的先知。再往下看，最初可能有带有福音传教士肖像的奖章。在带有圆顶鼓的四个拱门中，有基督生平的场景，与耳堂中另外八个基督论场景一起，形成了一个专门描述教堂中心节日的循环。圣母玛利亚的形象出现在后殿中，她的大天使守卫则出现在圣所的侧壁上。大约三十位圣人，被描绘成半身像或全身像，填满了剩余的墙壁空间。前厅里有更多基督生平的场景以及献给圣母生平的循环的遗迹。带花卉装饰的金色框架围绕着面板，金色曾经覆盖了面板之间的每一寸墙壁。

        该整体代表了基督教宇宙的可视化，其效果是由图片和建筑的复杂相互作用所创造的。在这个金壳内移动的崇拜者会发现它的图像世界与空间完全相关。事实上，空间将装饰融合成一个巨大的图像，在这个图像中，统治者受到周围先知的欢呼，在房间下部的一群圣徒上方主持他的领域。

        微妙的空间装置使各个图片充满活力；圣人的形象，其轮廓强调了他们的二维性，出现在墙上凹陷的壁龛中，或者在拱门的内部曲线中向前倾斜。20世纪奥地利学者奥托·德穆斯（Otto Demus）在研究拜占庭中期马赛克艺术的美学时，为这种图像创造了“空间图标”这个术语，其中建筑的形式相互配合，使庄严的风格化人物显得具有意想不到的触感。正如德穆斯所表明的，空间元素也有助于叙事场景。例如，在四个拱门中，基督生平场景所展现的中空平面为整个图像增添了空间现实主义的维度。这一点在《天使报喜》场景中最为明显，玛丽和天使隔着一片真实的空间面对面。这些人物与观看者共享或被设计成似乎共享房间。

        这种建筑与马赛克的密切相互关系被称为“古典系统” ，可能在 9 世纪至 10 世纪期间得到完善，但最早完整保存的例子是在 11 世纪至 12 世纪。除了达夫尼之外，希腊还有两处此类古迹，即达夫尼修道院教堂。福西斯岛的 Hosios Loukas 和希俄斯岛的 Nea Moni （均为 11 世纪）。类似的教堂在基辅（圣索菲亚大教堂，11 世纪）和基辅等遥远的地方也有发现。巴勒莫（Martorana，约1150年），都是受拜占庭影响的产物。然而，该系统在所有这些方面都不相同。这些教堂属于相同的总体类型，但它们的平面图和立面有所不同，因此也需要在这种图片布置上有所不同。

        强调整体性的古典体系可能会为了整体的平衡和清晰而导致早期传统的许多辉煌效果逐渐淡化。例如，在达夫尼，早期马赛克丰富的、挂毯般的特征已经让位于受控的、不那么耀眼的色调范围。红色和黄色受到限制，它们在整体方案中的功能被背景的金色所取代。暗淡的、通常是硬蓝色、绿色和紫罗兰色比浅色更受欢迎。与 Hosios Loukas 和 Nea Moni 马赛克（后者保留了更多旧配色方案（后者几乎达到了残酷的程度）相比），Daphni 马赛克显得冷静而知性，其优雅的风格进一步传达了这一印象。事实上，它们属于拜占庭艺术的一个新阶段，该阶段的名字来源于拜占庭王朝。科穆尼努斯（公元前 1081 年至公元前1185 年）。这种风格在伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂的一幅壁画上表现得最为精致，描绘了圣母两侧是皇帝约翰·科穆宁二世和他的妻子艾琳。倾斜金色镶嵌物的做法似乎也已被放弃，因为在达夫尼或任何完全发展的古典系统的马赛克例子中都没有发现这种做法。银被简化为描绘上帝发出的光的单一角色，天哪。这种光线和色彩效果的干燥通过完美主义的镶嵌设置和间距得到了部分补偿。

4.3 拜占庭晚期马赛克

这种现象称为古生物学文艺复兴（古生物学王朝，1261-1453）导致了拜占庭马赛克艺术的复兴。13 世纪末和 14 世纪初的绘画和马赛克风格的创新见证了拜占庭文化框架内发生的最惊人的变化之一。绘画受到一种向西渗透并为意大利文艺复兴奠定基础的重要人文主义的孕育，表现出对透视和三维主义的偏爱。宗教艺术中弥漫着一种奇特的活力，还有一种悲怆和悲剧的感觉。正如马赛克所表达的，结果是非凡的。

为了应对新趋势，马赛克艺术家重塑了他们的技术。镶嵌物的尺寸通常比早期时期更小；轮廓失去了刚性，变得更细，有时甚至被废除。色彩被重新引入的方式使古生物学家的作品与早期基督教时期的马赛克有着惊人的相似之处，人们必须认为，在许多情况下，马赛克为艺术家提供了模型。人们对黄金光学效应的兴趣显然又回来了，但似乎很少以倾斜技术的形式出现。在平坦的墙壁上，金色的地面有时会被设置成贝壳图案，可能是为了增强表面的光线效果并避免亮度过于均匀。对于圆顶是一种密集肋状的冲天炉结构，当它覆盖有马赛克时，会产生光的反射，像光线一样从中央奖章向周围的人物扩展，这是首选。这些圆顶保存在卡里耶卡米 (Kariye Cami)是位于伊斯坦布尔的前乔拉教堂 (Kariye Cami)，出于虔诚的目的，由管理者 (logothete) 重建并装饰，14 世纪第二个十年的西奥多·梅托奇特 (Theodore Metochites) 。另一个绝佳的例子是位于同一城市的 Fetiye Cami（圣母帕玛卡里斯托斯教堂）。

对色彩的感觉在塞萨洛尼基圣使徒教堂（约1315 年）的装饰碎片中表现得最为精致，在卡里耶清真寺中部分保存完好的循环中表现得最为强烈，它告诉我们：最伟大的马赛克艺术作品伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂南画廊的Deësis 面板。在同一幅画中，倾斜技术再次出现（在基督光环的横臂中）——这是晚期拜占庭艺术固有的回顾的另一个迹象。

在拜占庭之外，没有任何真正的古希腊风格的马赛克幸存下来。然而，在威尼斯的一些 13 世纪和 14 世纪的作品以及由彼得罗·卡瓦利尼 (Pietro Cavallini)在罗马特拉斯提弗列圣玛丽亚教堂的后殿（约1290-1300 年）。这种风格的一些特征可能是通过便携式马赛克引起了意大利艺术家的注意，尽管它们的尺寸很小（通常约为 2 x 4 至 8 x 10 英寸 [5 x 10 至 20 x 25 厘米]）充满了纪念性马赛克的许多典型色彩和技术特征。拜占庭马赛克圣像的生产在古希腊时代早期受到刺激，其制造目的更多是为了个人奉献，而不是为了装饰教堂，并大量出口到西方，或者在政治动荡的 14 世纪和 14 世纪作为礼物或战利品在那里找到了自己的方式。 15世纪。其质量可与最精彩的作品相媲美希腊化时期的 emblēmata是一种极小的镶嵌物，有些尺寸小于 0.04 英寸（1 毫米）见方，用蜡或乳香树脂组装在一块优质木板上。镶嵌物的材料通常很精致：银、金、青金石和其他半宝石。这些图标描绘了单个人物，例如圣徒、基督或圣母玛利亚；单一的基督教场景，例如《天使报喜》（维多利亚和阿尔伯特博物馆，伦敦）和《受难》（柏林国家博物馆）；甚至是完整的希腊节日周期。

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第五章 西欧的中世纪马赛克

        拜占庭在文化和政治上享有的声望中世纪导致了对其艺术的广泛模仿。大量艺术品从君士坦丁堡和其他希腊中心进口到西方。然而，拜占庭王国以外的个人或社区能够聘请拜占庭工匠来制作不朽的马赛克。修道院院长德西德里乌斯(Desiderius)例如，意大利的   卡西诺山 (Montecassino)从君士坦丁堡请来了许多手工艺专家来装饰他的新大教堂（落成于公元 1071 年）。其中就有马赛克工人。特别重要的是，他注意让年轻的当地艺术家接受外国人的培训。这就是临时召集拜占庭专家所遵循的模式。

        西西里岛的诺曼统治者与拜占庭人争夺地中海的控制权，他们的表现艺术很大程度上模仿了东方强国的艺术。人们已经注意到巴勒莫存在一座按照古典系统装饰的中央规划教堂（Martorana）。在西西里岛的其他 12 世纪教堂中，拜占庭元素与西地中海特征融为一体。例如，帕拉蒂纳礼拜堂 (Cappella Palatina ) 是巴勒莫皇家住所的宫殿礼拜堂（约1143 年及以后），是拜占庭式中央教堂和长方形教堂的综合体。因此，该建筑需要一个混合计划。根据西方习俗，大教堂部分的马赛克描绘了叙事循环：《旧约》以及圣彼得和保罗的生活场景。在教堂的中央部分，古典系统的大部分特征都在眼前。圆顶内有一尊君主半身像，周围环绕着天使，但作为对教堂纵向布局的让步，君主在后殿中重新出现。

        马尔托拉纳和帕拉蒂纳无伴奏合唱团由拜占庭艺术家装饰，精湛的技术、科穆宁风格的纯粹性以及对东方图像原型的坚持证明了这一点。两座大型大教堂是西西里拜占庭鼎盛时期的巅峰之作：切法卢大教堂（约1148年）和蒙雷阿莱教堂，西西里岛最后一座马赛克教堂（约1180-90 年）。德穆斯指出了蒙雷阿莱马赛克风格和技术的非凡同质性，这构成了意大利最大的此类装饰。他还表明，蒙雷阿莱马赛克并不是以帕拉蒂纳无伴奏合唱团（Cappella Palatina）和其他教堂中占主导地位的精致且柔和的曲线风格来制作的。切法卢。蒙雷阿莱充满了一种更加激动和富有表现力的风格，然而，它没有任何地方性或地方性的色彩。君士坦丁堡的科穆宁晚期风格随后传到了西西里岛，这证明了当时诺曼宫廷和拜占庭之间存在着不间断的艺术联系。

        威尼斯长期以来在东地中海地区商业活跃，与君士坦丁堡有着相似但更持久的艺术联系。一座11世纪的教堂一定看起来充满异国情调又老式，圣马可教堂是仿照君士坦丁堡古老的圣使徒教堂而建造的，这是一种早期的拜占庭式多圆顶教堂，但早已失宠。

        圣马可教堂的马赛克作品从十一世纪末到十四世纪中叶持续了两个多世纪。许多明显的风格差异可以部分归因于这一时期影响拜占庭艺术的变化。但它们甚至可能是由威尼斯工作室更自由的西方组织造成​​的，它允许艺术家发展和培养自己的个人风格。在各种风格中，拜占庭元素占主导地位，但它被当地趋势，特别是强烈的罗马式冲动所改变。

        在西西里岛和威尼斯设立的工坊在邻近地区也很活跃。萨莱诺大教堂（约1190年）和罗马附近格罗塔费拉塔修道院（约1200年）的马赛克被认为是西西里-拜占庭学派的产品。拉文纳大教堂（12 世纪初）的后殿装饰似乎是威尼斯马赛克艺术家的作品，其碎片至今仍存留。在佛罗伦萨，威尼斯艺术家装饰了洗礼堂（1225-1330 年）的圆顶。布拉格大教堂（14 世纪）正面的马赛克也是威尼斯风格的。

        在中世纪早期，尽管拜占庭在艺术领域占据霸主地位，罗马仍然能够维持和捍卫自己的马赛克传统。在八世纪末九世纪初，圣像破坏运动削弱了拜占庭与西方的联系，罗马学派的影响力甚至延伸到了加洛林帝国。Germigny-des-Prés 的后殿马赛克，法国（799年至818年）就是这种影响的产物。在罗马，教皇逾越节一世(817-824) 留下了三件纪念性的装饰，构成了当时艺术意图的最佳来源：特拉斯提弗列的圣塞西莉亚教堂、多姆尼卡的圣玛丽亚教堂和圣普拉赛德教堂的圣所马赛克（附属于后者的是圣芝诺的圆顶教堂，也完全用马赛克装饰）。这些 9 世纪教堂的图像方案很大程度上反映了当地 5 世纪和 6 世纪教堂的装饰。同样值得注意的是早期基督教时期的许多技术特性的回归，包括在面部和服装上使用大型镶嵌物以及在构图的所有部分使用玻璃。然而，镶嵌物的设置是松散且杂乱的。它们不同的形状表明它们是从旧纪念碑中取出的重复使用的立方体。从风格上讲，逾越节时期的马赛克具有极端的二维性，与 9 世纪的拜占庭马赛克（塞萨洛尼基圣索菲亚大教堂的圆顶）有关，但技术上的差异却很大。

        人们对 10 世纪和 11 世纪罗马的艺术知之甚少。但从 12 世纪开始，一组作品证明近亲繁殖仍在继续。例如，圣克莱门特（12 世纪上半叶）的后殿装饰包含从 4 世纪装饰复制而来的卷轴图案 (rinceaux)，其技术在许多方面类似于逾越节马赛克。这种隔离，或者说对外来影响的抵制，似乎在 13 世纪就被打破了。1218年，教皇霍诺留三世要求总督派遣工匠装饰San Paolo Fuori le Mura (1218)。同世纪后期的几幅重要马赛克反映了当时拜占庭和意大利拜占庭马赛克的流行趋势。马赛克由圣玛丽亚马焦雷大教堂（约1290-1305 年）后殿的雅各布·托里蒂 ( Jacopo Torriti ) 就是其中最精美的作品之一。它们展示了西方中世纪和早期基督教图像特征的混合，例如圣母加冕的场景，周围环绕着肉质、古典化的 rinceaux 卷轴；但较低的区域与玛丽有关的场景反映了拜占庭的影响，这种影响也体现在马赛克的技术和配色方案中。

        地板马赛克在西方得到了复兴，这在东罗马帝国是无与伦比的。在中世纪早期，拜占庭人开发了他们特殊形式的地板覆盖物，由各种尺寸和形状的大理石块（ opus sectile ）组成的几何马赛克组成，通常添加一些镶嵌作品以获得特殊的色彩效果。这种艺术，叫做科斯马蒂的工作传播到了西方，然而，镶嵌路面也得到了复兴。这条人行道在黑暗时代以非常原始的形式幸存下来，11 世纪在意大利重新出现，更加辉煌。在许多较大的意大利教堂中，都留下了令人印象深刻的此类地板的遗迹。这种时尚传播到意大利其他地区，甚至法国和德国。在法国，12 世纪开始大量生产大地板，并发现了品质卓越的碎片，例如位于圣尼古拉 (Saint-Nicolas) 的碎片。兰斯（12世纪下半叶）。科隆似乎是德国这种艺术的领先中心。地板的风格通常是简单的轮廓和浅色的风格之一，尽管在某些情况下，人物和装饰品出现在深色的地面上。这些项目的灵感来自许多来源，例如纺织品、早期的地板马赛克和教堂的雕塑装饰。一个保存得非常完好的例子位于奥特朗托位于意大利普利亚省，即现在的普利亚（1163-66 年），那里巨大的地板描绘了旧约和神话（亚历山大的升天）中的场景、黄道十二宫和每月的劳动。大量的怪物和奇异的动物填满了罗马式图像传统装饰的画面。

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第六章 文艺复兴时期到现代马赛克

        随着15 世纪拜占庭的衰落，马赛克不断培育并随着宗教和文化生活模式不断变化而不断更新的环境也消失了。同世纪初，当人们对世界和艺术功能的态度发生变化时，马赛克艺术的基础就消失了，艺术在意大利失去了另一个立足点。追求绘画现实主义的文艺复兴时期的艺术家最强烈反对的惯例之一是黄金的使用，这是马赛克艺术中最典型的超凡脱俗的元素。

        尽管马赛克在一定程度上继续被用作教堂装饰，但它是一种改变的艺术。它的一些传统闪光被保留下来，但本质上马赛克变成了绘画的模仿品。这些模仿的意图是灾难性的，导致了如何混合颜色和处理材料的知识的丧失。在早期的马赛克中，毫无疑问，该项目的主要艺术家（绘制构图并监督执行）与马赛克的普通安装者之间存在区别。然而，几乎可以肯定的是，这位领先的艺术家参与了特殊部件的设置，并在制作的技术方面接受了全面的培训。现在，准备工作与执行工作分离：艺术家提交了他的漫画，并将其转变成马赛克，交给工匠。这汲取了艺术的生命力，也导致了艺术的退化。

        在意大利，许多 15 世纪和 16 世纪的伟大画家都设计了马赛克装饰。这些装饰中最著名的是威尼斯人的作品路易吉·达·佩斯 (Luigi da Pace) 仿照拉斐尔的漫画，在罗马人民圣母堂 (Santa Maria del Popolo) 的基吉礼拜堂 (Chigi Chapel) 的圆顶上(1516)，以及仿照提香、丁托列托、朱塞佩·萨尔维亚蒂和保罗·维罗内塞的漫画制作的马赛克，完成了圣彼得堡的装饰。马克在威尼斯。此类最伟大的工程之一是对罗马圣彼得大教堂圆顶的装饰，该装饰是在 16 世纪最后 25 年根据漫画《罗马圣彼得教堂》完成的。达皮诺骑士。圣彼得大教堂还展示了一些迄今为止在技术上最引人注目的马赛克绘画复制品，这些复制品是根据 16 世纪和 17 世纪大师的原作制作的备受推崇的祭坛画。圣彼得教堂和圣马可教堂的附属作坊是为了完成和维护两座大教堂的大型马赛克而创建的，逐渐成为马赛克的制造中心。从他们那里，艺术家被召集到欧洲各地进行装饰工作。梵蒂冈的马赛克学校和威尼斯的工作室在该领域仍然占有相当大的份额，还有最近为拉文纳马赛克修复而设立的学校。

        十九世纪的历史主义和新古典主义对拜占庭艺术蔑视的打破导致人们对马赛克的兴趣和需求不断增加。根据间接方法的预制技术和镶嵌材料制造的改进导致了名副其实的大规模生产，这在无数的教堂、市政厅和歌剧院中留下了印记。其中许多作品的特点是鲜艳的色彩和闪闪发光的金属般的表面。

        马赛克的现代复兴有几个原因。学术和旅游业使古代和中世纪马赛克的纪念碑向热爱艺术的公众开放。绘画自19世纪后三分之一开始就致力于色彩的利用，在世纪之交，绘画将重点放在色彩问题上，作为心理品质而不是外部世界的表达。表现主义，让艺术家们了解外国和遥远文化的艺术和手工艺品。，也将他们的兴趣转向了中世纪的马赛克。这些马赛克所包含的抽象元素源于设计和镶嵌图案之间的潜在冲突，这使得它们对本世纪最初几十年的艺术家（如马克·夏加尔和乔瓦尼·谢里尼）特别有吸引力。马赛克的纹理也是一个吸引力。一位美国马赛克艺术家，例如，珍妮·雷纳尔（Jeanne Reynal）创作了抽象作品，其中通过颗粒状、卵石大小和普通镶嵌物的组合来强调纹理，这些镶嵌物稀疏地散布在彩色波特兰水泥基底上。这些马赛克很多都很小，像画一样挂在墙上。

        马赛克的光滑而多面的表面非常适合装饰现代建筑的大型完整表面。现代马赛克作为建筑装饰的最大运用是在墨西哥这个有着悠久民间壁画传统的国家。意识到这一媒介在公众享受和教育方面的潜力，政府在 20 世纪 30 年代和 40 年代委托为公共建筑绘制许多具有历史和政治主题的壁画。后来人们开始想要装饰建筑物的外墙，马赛克成为了不太耐用的壁画的合理替代品。马赛克通常是由壁画画家设计的，例如迭戈·里维拉 (Diego Rivera ) 于 1953 年设计了起义者剧院 (Teatro de los Insurgentes) 正面的巨大马赛克图案。弗朗西斯科·埃彭斯还在他的医学院和牙科学院的马赛克装饰中使用了历史主题墨西哥国立自治大学(1957)，以及泽维尔·盖罗 (Xavier Guerro) 在 Cine Ermita 的作品墨西哥城。然而，卡洛斯·梅里达 (Carlos Mérida)在墨西哥城的 Reaseguras Alianza 创作了抽象马赛克设计。墨西哥最多产的马赛克艺术家是建筑师兼壁画家胡安·奥戈尔曼。在他的众多马赛克作品中，最重要的是墨西哥国立自治大学图书馆的外墙（1951-53），它体现了马赛克的纪念性。奥戈尔曼创作的其他作品包括 SCOP 或 Secretaría de Communicaciones y Obras Públicas (1952) 上的马赛克，以及塔斯科 Posada de la Misión 酒店正面的石材马赛克。1950 年，奥戈尔曼开始用阿兹特克神话中的幻影图像和符号来装饰自己在墨西哥城的房子。

        严格意义上的马赛克是一种过渡艺术。传统的马赛克仍在大量使用，主要是因为现代马赛克公司的高效生产方法，但这种马赛克与其他类似马赛克技术之间的区别正在慢慢消失。立方体和大块玻璃、陶瓷或石头的混合物是其中一种变体，立方体和trouvés（“发现的物体”）是另一种。第二次世界大战后，实验似乎朝着使用更大、不那么经常切割的单位的方向发展。如今，马赛克只是众多技术中的一种，这些技术的共同原理是拼接使用不同的耐用或非耐用材料的表面覆盖物。

第七章 前哥伦布时期的马赛克

马赛克头骨

        前哥伦布时代中部的马赛克艺术美国的特点是高超的技术水平和广泛的应用。危地马拉塞巴尔（公元590年）的石碑（一块直立的独立石板，用作纪念纪念碑）上的马赛克面具的表现，确立了该技术在玛雅领土的早期使用，但它最出名的是少数人自事件发生以来幸存的标本阿兹特克帝国（约1376-1519）以及西班牙征服者留下的其他描述。这墨西哥宝石工匠使用黑曜石、石榴石、石英、绿柱石、孔雀石、硬玉、白铁矿、黄金、珍珠母和贝壳，但是首先，绿松石是他们最喜欢的材料；宗教仪式的过度丰富使其在各种仪式用具中的运用范围广泛。硬壳被放置在木头、石头、黄金、贝壳、陶器上，可能还有皮革和原生纸上，并通过坚韧的植物沥青或树胶或一种水泥固定在适当的位置。

        面具、盾牌、头盔、刀柄、手杖、项圈、奖章、耳塞、绑腿、镜子、动物雕像和邪教雕像全部或部分覆盖着小块和不规则形状的高度抛光的绿松石，切割成紧密地结合在一起，形成明亮的绿色表面，有时会与绿松石或其他材料的凸圆面（一种以凸面形式切割的宝石，高度抛光但没有刻面）变化。现存的两打主要艺术标本中最引人注目且保存最完好的是伦敦大英博物馆的一个面具和纽约市美洲印第安人国家博物馆的盾牌。。镶嵌有凸圆面绿松石的微小绿松石块完全覆盖了雪松面具，并以对称的线条放置在眼睛、嘴巴和鼻子周围；眼睛和牙齿都是贝壳镶嵌的。在盾牌的木质上，一个镶板和三个马赛克圆形边框构成了一个可能与崇拜金星有关的场景；据估计，该装饰由近 14,000 颗绿松石组成。托尔特克城一座大厅的纳瓦特尔故事图拉的墙壁上覆盖着精美的马赛克，这可能属于传说，但这种技术的巨大应用是在某些建筑物的外墙外壳的马赛克式处理中实现的。那些在瓦哈卡州的米特拉 (Mitla)表现出色；简单但引人注目的几何装饰带和面板是通过将不同形状和大小的小石头组装在一起制成的，然后用榫头固定在墙上的碎石上。每块石头都根据其所在的位置进行切割，有些石头比其他石头嵌入得更深，因此图案以鲜明的浮雕形式脱颖而出。米特拉的设计简洁、做工精准，与尤卡坦州乌斯马尔和奇琴伊察等精致的玛雅外墙无法比拟，那里除了几何设计外，还出现了动物造型。